«Если бы Клинт остался: главная проблема фильма «Мосты округа Мэдисон» к 30-летию»

30 лет назад произошла та самая сцена:

Мерил Стрип, Франческа в «Мостах округа Мэдисон», вцепившись в ручку двери фургона, где ее ждал муж, колеблется, открыть ли ее и броситься в объятия безумной любви последних и самых насыщенных четырех дней своей жизни, Клинта Иствуда, Роберта в фильме (и режиссера, к тому же), или остаться в браке, который, как мы знаем, исчерпал себя, скучен, бессмыслен. И что же она делает? Она остается. Мы видим в зеркале заднего вида печальнейшего Клинта, промокшего под дождем, мужа, произносящего банальности, когда он снова садится в фургон, и совершенно сломленную Мерил. С момента премьеры и на протяжении этих трех десятилетий «Мосты округа Мэдисон» пользовались всеми возможными похвалами. Восхищение, обожание, многократные просмотры, символ величайшей истории любви, необычной для романтической темы в карьере режиссера… Но давайте будем серьезны: никто не хотел, чтобы она оставалась в машине, все мы желаем другого финала. Лаура Ферреро очень хорошо объясняет это в «Инструкциях по выходу из фургона».

История происходит в 1965 году (мы увидели ее в 1995 году) на американской ферме вдали от всего. Франческа, домохозяйка, у которой были жизненные стремления (она была учительницей до того, как влюбилась в Италии, после войны, в американского солдата и бросила все ради него), одна дома. Ее муж, тот самый солдат, и двое их детей, уже вступающих в юность (и которые, кстати, совершенно не обращают на нее внимания), уехали на ярмарку скота, чем и занимается вся семья, скотом. И вдруг появляется Роберт, привлекательный фотограф, космополит, любезный… Остальное мы знаем, они безумно влюбляются, прекрасно понимают друг друга, жизнь обоих переворачивается с ног на голову. Они переживают момент, который Роберт определяет так: «Я скажу это только один раз. Я не говорил этого раньше, но такая уверенность возникает только раз в жизни». Несмотря на это, как мы уже знаем, она НЕ выходит из машины. Она остается. Спасибо, Клинт, ни за что.

Кадр из фильма «Мосты округа Мэдисон». Warner Bros.

Сейчас 2025 год, и мы уже можем это сказать:

Клинт Иствуд, дорогой, нет, не все было так замечательно в твоем произведении. Итак, вот иконоборческое размышление обо всем, что плохо в «Мостах округа Мэдисон», фильме, в котором главная героиня отказывается от любви, который предлагает нам (всем молодым женщинам, которые в свое время проглотили эту ленту, не пережевывая) в качестве примера женщину, которая смиряется, которая отказывается от своей личной автономии ради семьи, от возможности счастья в другом месте, с другой жизнью, вдали от рутины, от супружеского самоотречения. Любовь равна жертве, обязательствам. Не говоря уже о незрелости, которую проявляют дети, узнав об измене…

Начнем с показательного момента фильма:

двое влюбленных на кухне ведут интимный разговор. Роберт спрашивает Франческу, какой у нее муж. Она, расстроенная, ищет в своей памяти добродетели супруга, чтобы в итоге сказать лаконичное: «Он очень чистоплотный». Я плохо помню, что подумала в тот момент, но я точно знаю, что думаю сейчас: если все, что ты можешь сказать о типе, который живет с тобой, о твоем спутнике жизни, это то, что он очень чистоплотный, уходи без сомнений с красивым фотографом, который появился на твоей ферме в Айове и с которым у тебя был страстный роман. Или уходи одна, но уходи. Прислушайся к Одре Лорд, сказала бы моя версия 2025 года несчастной Франческе: «Эротизм — это источник силы и информации в нашей жизни, который может дать энергию, необходимую нам, женщинам, для перемен». Но меня там не было, конечно, и ни автор романа, Роберт Джеймс Уоллер, ни сценарист, который его адаптировал, Ричард ЛаГравенезе, ни режиссер, Клинт Иствуд (вот те на, какая случайность, три джентльмена в танце, чтобы создать мифическое произведение, где женщина — мученица любви), решили, что нет и речи быть не может. Что, как объясняет Соня Эррера из Автономного университета Барселоны в своем тексте «Мосты округа Мэдисон: гендерный взгляд», трое сеньоров решили, что Франческа совершит «то, что мы могли бы назвать «сентиментальным самоубийством», обрекая себя на жизнь, которая ее не удовлетворяет, после подтверждения слов Марка Твена: «Ни один мужчина или женщина не знает, что такое истинная совершенная любовь, пока не проживет в браке четверть века». И в этом случае главная героиня узнает это не в браке, а вне его.

2 июня 1995 года «Мосты округа Мэдисон» вышли на экраны и стали одним из самых признанных фильмов года. Warner Bros (Everett/Cordon Press)

Что не так с «Мостами округа Мэдисон»?, — спрашиваю я у кинорежиссера Паулы Ортис («Красная девственница», «Невеста», «От твоего окна до моего», «Тереза»).

«Абсолютный отказ, наказуемое желание, жертва. Пересматривая фильм, я задавалась вопросом, что было бы, если бы история была наоборот, если бы женщина-фотограф приехала в сельский округ и встретила бы одинокого мужчину дома (конечно, жена была бы в другом городе, ухаживая за своей матерью, что было бы единственным оправданием ее отсутствия), и они бы влюбились. Конечно, мужчина бы ушел. В то время как здесь она должна платить за желание, должна соответствовать романтическому канону, желание не может быть для нее постоянным состоянием. У режиссера была возможность изобразить это исключение с Франческой, но он этого не сделал», — объясняет Ортис. С ней согласна и удваивает ставку кинокритик Мария Герра, с которой мы однажды пересмотрели на диване знаменитый фильм. Мы были в полном недоумении, это правда, мы довольно сильно разозлились, и Герра сделала выводы. Первый, фильм — это «безупречный кинематографический артефакт, с той ясностью, тем совершенством, той неоспоримой простотой Иствуда в повествовании, с той великой визуальной и сюжетной чистотой. Но я ненавижу почти все остальное, и то, что он действовал еще и как образец для зрелых женщин». Мы считаем само собой разумеющимся, что персонаж Мерил, которой было 45 лет, когда она снималась в фильме (на 20 лет моложе Клинта, кстати), живет в браке, который является Гималаями тоски, и оказывается, что «когда появляется принц на белом коне, как новый и второй шанс, вместо того, чтобы принять его и уйти, фильм предлагает нам, в качестве примера для зрелости женщин, жертву», — отмечает Герра.

В этом и заключается суть дела, в том, чтобы зрительницы приняли, что нужно пожертвовать желанием, скрыть его, что нужно смириться, и это «мне кажется абсолютно отвратительным. Мы, наше поколение, те, кому было 30 лет, когда фильм вышел на экраны, мы в очередной раз проглотили это колесо водяной мельницы романтической любви во имя семейной стабильности. То, что миллионы женщин проглотили это предложение и не вышли поджигать кинотеатры, ужасно», — с иронией отмечает журналистка. И заключает: «Думаю, если бы я сейчас посмотрела его впервые, я бы расхохоталась, вместо того чтобы принять это, как я печально сделала в 30 лет».

Кадр из фильма «Мосты округа Мэдисон». Getty.

Некоторые скажут, что, чтобы быть справедливыми к режиссеру (и несмотря на то, что у него была возможность предвидеть новый способ быть и существовать в мире), он снял фильм 30 лет назад, когда так много справедливых и необходимых требований еще не были выдвинуты. И, конечно, как отмечает исследовательница Эррера, «хотя и в несколько приукрашенной форме, фильм представляет нам главную героиню, погруженную в репродуктивную модель доминирования, которая включает в себя подавление эротизма и удовольствия в пользу репродуктивной сексуальности и подчинение материнству, а также абсолютное присвоение рабочей силы женщин посредством дискурса о домашнем хозяйстве и двойной смене, которая в данном случае выражается в сумме задач, связанных с уходом и работой по семейной ферме». Но разве не мог кинематографист быть более амбициозным и изменить ход истории и сделать нас всех немного счастливее, и почему бы и нет, призвать женщин к неверности, выйти за рамки канонов, перестать быть ангелом домашнего очага, этим стереотипом, так мифологизированным патриархатом? Мог, конечно. Но не сделал.

Мало того, что не сделал, но, как объясняет теоретик феминизма Джулия Колайцци, наказал главную героиню вечным несчастьем за попытку хотя бы нарушить кодекс, ответить на собственное желание и поставить под сомнение гегемонистскую модель самоотверженной женщины, которая мешает ей «выйти из дополнительных и сопоставленных фигур матери/роковой женщины, девственницы/шлюхи». Опять же, дорогой режиссер, спасибо ни за что.

Театральный и киносценарист Ольга Иглесиас («Кастинг Лир», «Это тоже пройдет») признается мне, что этот фильм — «ее любимый романтический мусор». И дает еще один фундаментальный ключ, чтобы окончательно добить мифическое произведение Иствуда, сказано с иронией и с уважением, чтобы не разозлились поклонники этого режиссера, господа критики, приспешники его такого, хм, парамилитаристского кино, пожалуйста. «Я пересмотрела его, так как был юбилей. Это была одна из моих романтических глупостей, которая мне больше всего нравилась, потому что романтизм, если не задумываться и оставить его идеализированным, может работать: меня восхищает сцена у двери машины, это было как высшее напряжение невозможной любви. Но, думая об этом, о невозможной любви, которую я понимала в фильме, я поняла, что речь не об этом, потому что на самом деле зритель с самого начала знает, по флешбэку от детей, что они не останутся вместе. И тогда я сказала: «Что же здесь было?», и я поняла, что фильм говорит о желании как об исключении; морализаторство фильма заключается в том, что желание, которое она испытывает, как мы знаем, будет исключением, что это то, что она может прожить четыре дня и не более того, что эта женская неверность ограничивается только этими четырьмя днями всей ее жизни. Это ужасно».

Почему, раз уж была поставлена возможность разрыва, режиссер не отпустил главную героиню на волю? Потому что, и в этом смертельный урок, который он преподает, хорошая американская сельская женщина должна отказаться и изолироваться со своей болью на своей ферме. То, что он предлагает этим женщинам конца XX века, — это внутренняя эмиграция. С отягчающим обстоятельством: в случае с главной героиней, с почти взрослыми детьми, самостоятельными, с мужем, скажем так, амортизированным, ее присутствие в доме излишне, так что наказание вдвойне несправедливо. И если чего-то не хватало в уравнении, так это кинематографической формы повествования об этой интимной боли, об этих страданиях актрисы. «Одна из особенностей, гениальность этого режиссера — это та кристально чистая и прозрачная манера, с которой его камера улавливает эмоции. Это фотография души», — говорит Герра. В случае с «Мостами округа Мэдисон» камера смотрит на Мерил Стрип (кстати, фильм, проигнорированный на «Оскаре», получил всего одну номинацию, номинацию Мерил как лучшей актрисы) и делает эмоциональное прочтение этого самопожертвования, иконографической Mater Dolorosa. Камера показывает веер чувств вины, бесконечной боли…

Для журналистки еще один щекотливый вопрос — это то, как в начале и в конце фильма нам показывают плату за жертву: одобрение ее детей, уже в дальнейшем. «Я думаю, что это ужасный взгляд, потому что это чувство жертвы укоренилось и преподносится нам как нечто естественное в жизненном предназначении женщин, без каких-либо иных намерений. Кино создает воображаемые миры, которые являются догматическими. Этот фильм не оставляет лазеек, не задает вопросов зрителю, а дает только однозначный ответ на желание женщины, вступающей в зрелость и, очевидно, уже не любящей своего мужа. Мне кажется, что эта кристальная прозрачность Клинта в том, как он упивается страданиями этой великой актрисы, граничит с религиозностью и вызывает у меня мурашки по коже». Мы говорим об этом упивании женским унынием (есть невыносимая сцена, когда она, только что пережившая лихорадочные дни любви, когда семья, ничего не подозревающая, возвращается домой, и она встречает их, скрывая ужасную внутреннюю бурю), об этой тщательной манере рассказывать о несчастье заточения матери-жены-домохозяйки, о повествовании об интимном одиночестве, о недовольстве, о том недуге, у которого не было имени, по словам Бетти Фридан, но у которого в данном случае оно было: его звали Роберт, и именно отсутствие его тела убивало главную героиню тоской. Тот мужчина, который сказал ей: «И не обманывайтесь, Франческа, вы кто угодно, только не простая женщина», признавая в ней сложность, которую никто в ее окружении уже не признавал. И сценарист, и режиссер могли бы показать на экране (или на бумаге), как отмечает Эррера, женщину, которая вышла бы за рамки женских стереотипов (материнство, отказ от собственных желаний в пользу семьи, частная сфера, пассивность) и наделила бы ее некоторыми мужскими ценностями: приключениями, риском, автономией, публичным пространством. Нам могли бы дать оптимистичный пример для подражания, а не скорбный, счастливую женщину, а не жертву, женщину, зарабатывающую деньги, а не зависимую. Единственное, что ей позволяют, — это курить сигареты. Какая щедрость…

По крайней мере, и это нужно оценить, наследие, которое Франческа оставляет своим детям, интересно: во-первых, не все в жизни линейно, всегда есть обратная сторона, есть косые взгляды, сокровенные закоулки, тени. И во-вторых, дерзайте, потому что посмотрите, какую печаль мне причинило то, что я этого не сделала. Возможно, им следовало бы прислушаться к этому абзацу из книги Тамары Тененбаум «Конец любви»: «Женщина, познавшая другие тела, познает мир. Она циркулирует, экспериментирует, знает, что у нее есть и что она может иметь. Она учится желанию, поиску, задаваться вопросом об условиях своей собственной жизни, подвергать их сомнению, не принимать их как нечто данное и незыблемое. Сексуальная свобода женщин посягает на способность мужчин подчинять их себе. Признание женщины как желающего субъекта — это угроза для системы, которая держится на ее подчинении, ее неоплачиваемом труде и ее предсказуемом и упорядоченном поведении. Добродетель — это не только моральное и религиозное понятие, но и политическое и экономическое понятие».

Дело в том, что, возможно, этот финал, в котором Франческа не уезжает с Робертом, связан с тем, что рассказала сама Мерил о съемках. «Было невероятно работать с Клинтом Иствудом. Мы сняли этот фильм за пять недель. Мы вставали в пять утра, чтобы рано начать снимать, и чтобы Клинт мог пойти играть в гольф. Иногда Клинт предлагал сделать репетицию с камерами, и когда мы заканчивали, он говорил: «Окей, оставляем этот дубль». Репетиция заканчивалась в фильме!»