В нескольких словах
Брайан Лардж, известный телевизионный продюсер классической музыки, делится воспоминаниями о своей карьере, работе с выдающимися музыкантами и влиянии музыки на мир.
Возможно, вы никогда не обращали внимания на его имя, но весьма вероятно, что вы видели фильмы, снятые Брайаном Ларджем (Лондон, 86 лет).
Речь идет о главном телевизионном деятеле классической музыки, с огромной видеографией, насчитывающей более 600 фильмов, среди которых такие аудиовизуальные вехи, как первая съемка «Кольца Нибелунга» Вагнера с Байройтского фестиваля под руководством Пьера Булеза и Патриса Шеро в 1979–1980 годах, а также бесчисленные оперные постановки из Метрополитен-опера в Нью-Йорке, Ковент-Гарден в Лондоне и Зальцбургского фестиваля. Но он также был ответственным за кадром за такие популярные телевизионные события, как большинство выпусков Новогоднего концерта с 1989 по 2011 год, или первое выступление «Трех теноров» 7 июля 1990 года в термах Каракаллы.
«В тот день в Риме мы создали неукротимого монстра. Но мы понятия не имели об успехе и влиянии, которое окажет на весь мир этот первый концерт Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррераса», — признает Лардж. «В свое оправдание я могу только сказать, что у нас были самые лучшие намерения, как и у доктора Франкенштейна», — продолжает он, улыбаясь, во время видеоконференции из Вены. Легендарный телевизионный продюсер дает интервью Джерело новини после эмоциональной презентации в Венской государственной опере 1 апреля своих мемуаров под названием At Large: Behind the Camera with Brian Large (Verlag für moderne Kunst), которые он написал в сотрудничестве с журналисткой и драматургом Джейн Сковелл. Объемная монография на английском языке объемом почти 500 страниц выходит за рамки простых личных воспоминаний и возвышается как важнейшее свидетельство аудиовизуальной истории классической музыки за последние полвека.
Лардж с самого начала изменил телевизионную среду благодаря своему отличному музыкальному образованию. «Моим первоначальным намерением, или намерением моих родителей, было то, чтобы я стал профессиональным пианистом, и поэтому я учился в Королевской академии музыки и у Майры Хесс», — говорит он. Но сделать карьеру пианиста в лондонском музыкальном мире конца 1950-х годов было нелегко. Поэтому он попытал счастья в академии. «Я получил докторскую степень по музыке в Лондонском университете и думал написать несколько биографий композиторов, чтобы получить постоянную должность профессора», — вспоминает он.
Этот проект привел его к почти трехлетнему проживанию в бывшей Чехословакии, между 1961 и 1964 годами, короткий период, который изменил его жизнь. «В Праге я написал свои две монографии о Бедржихе Сметане и Богуславе Мартину, и даже думал посвятить еще одну Леошу Яначеку, но я также познакомился с дирижером и телевизионным деятелем Вацлавом Кашликом, который открыл мне мир, которого я не знал», — отмечает он. Лардж научился у Кашлика и его сотрудников, таких как дальновидный сценограф Йозеф Свобода, способу применения кинематографических методов для обогащения повествования оперы. «Он взял меня с собой в студии Barrandov, где снимал свою адаптацию «Проданной невесты» Сметаны, за которой последовала «Русалка» Дворжака. Меня впечатлили его идеи по их адаптации к телевидению», — вспоминает он.
С 1965 года BBC была его главной школой в качестве продюсера. «Мне дали должность директора внешних трансляций, что подразумевало руководство футбольными, теннисными, крикетными и скачками, а также концертами, оперой и балетом», — говорит он. В том же году он продемонстрировал свое телевизионное мастерство в самой известной съемке композитора Игоря Стравинского, дирижирующего своим балетом «Жар-птица» в Royal Festival Hall. «Я был удивлен, что меня выбрали для чего-то столь важного, но позже я узнал, что они сделали это потому, что я был музыкантом, и это позволяло мне лучше понимать все, что происходит на сцене», — признает он.
Вскоре после этого он нашел в Джоне Калшоу лучшего союзника на BBC. Исторический музыкальный продюсер, в свой телевизионный период после ухода из Decca, позволил ему работать с Бенджамином Бриттеном и, в 1970 году, сотрудничать с композитором в создании его оперы «Оуэн Уиндгрейв». «Я думаю, что это был один из величайших моментов в моей жизни. После съемок «Питера Граймса» в 1968 году Калшоу и я убедили Бриттена согласиться написать оперу для телевидения. Он пригласил меня поселиться на шесть месяцев в Алдебурге, чтобы консультировать его; Я почти каждый день ходил в Красный дом, мы вместе пили чай в библиотеке и работали над техническими вопросами, чтобы сделать его новую оперу возможной на телевидении», — вспоминает он.
В своей книге Лардж предлагает портреты всех классических артистов, с которыми он работал, подчеркивая как их достоинства, так и недостатки. Хороший пример этого можно найти именно в Бриттене, которого он описывает как застенчивого и сдержанного человека, но также злопамятного и угрюмого. Другим случаем был Леонард Бернстайн, чьи фильмы с Ларджем во главе Лондонского симфонического оркестра в 1966 году помогли укрепить его престиж как дирижера в Европе. «Ленни был силой природы, но также взрывным существом, которое подавляло вас. Он источал музыку, и, хотя я обычно не соглашался с его идеями, я всегда старался запечатлеть его гениальность в фильме наилучшим образом», — говорит он. В книге он объясняет, как алкоголизм и наркотики со временем сделали его трудным в обращении художником. Другим случаем были его мимолетные отношения с Гербертом фон Караяном, следствие его эгоцентризма. «Я восхищался им как дирижером за гранью воображения, но мы не ладили. Я бы с удовольствием поработал с ним, но он предложил мне просто нажимать кнопки, так как хотел все контролировать», — признает он.
Его воспоминания, связанные с певцами, незабываемы. Лардж тесно сотрудничал со всеми звездами оперы, от Биргит Нильссон до Рене Флеминг, которая признает свой долг перед ним в предисловии за помощь в адаптации ее выступления к экрану. Он также помог Нильссон. Он знал ее уловки для увлажнения голоса во время ее выступлений в Байройте: во время спектакля «Тристан и Изольда» он видел за кулисами, как она пила пиво, которое прятала в декорациях, и, вытолкнув газ несколькими отрыжками, возвращалась на сцену, чтобы продолжить петь. И он разработал систему, чтобы она могла увлажнять горло во время прямой съемки ее мощной «Электры» в Нью-Йорке: капсулы, наполненные водой и прикрепленные к ее платью, которые она могла сорвать и выпить незаметно во время представления.
Но ни один портрет не превосходит тот, который он рисует Паваротти на психологическом и человеческом уровне. «Лучано был величайшим певцом, но с ним было нелегко работать. Я ему нравился, и у нас были гармоничные отношения, хотя ему нужно было проявлять свое превосходство, и у него был взрывной характер», — вспоминает он. Лардж снял много его мифических фильмов, таких как «Богема» из Сан-Франциско с Миреллой Френи в 1988 году. «Было трудно записывать, потому что Лучано сильно прибавил в весе, и его колени были полны артрита, поэтому он не хотел двигаться по сцене и протестовал против всего», — признает он. В книге Лардж объясняет, как он умел устанавливать границы его эксцентричности, например, когда он потребовал перезаписать сцену после того, как команда разобрала декорации. Продюсер притворился, что убедил техников, но заверил, что за дубль придется заплатить самому Паваротти. «Это был подлый удар, но абсолютно необходимый. Я знал, что он никогда не расстанется и с центом, чтобы повторить дубль. Он посмотрел на меня с улыбкой и произнес свое обычное non cacio così», — признается он.
Пожалуй, самой престижной съемкой Ларджа была тетралогия Вагнера из Фестшпильхауса в Байройте. «Это был захватывающий проект, потому что я не могу придумать более идеального места для его первой съемки, чем театр, где он был впервые поставлен в 1876 году. С Булезом было очень легко, потому что мы работали вместе, когда он дирижировал Симфоническим оркестром BBC, и мы были друзьями. Отношения с Шерео были другими; лично меня очаровала его сценическая концепция «Кольца Нибелунга», хотя он ничего не знал о телевидении», — говорит он. Лардж объясняет, как ему удалось привлечь интерес французского сценографа и как он начал корректировать движения таких певцов, как Гвинет Джонс и Дональд Макинтайр, глядя на экран телевизора.
Его способ съемки, максимально уважающий намерения дирижера оркестра, создал стандарт в трансляциях Новогоднего концерта Венской филармонии. Первая трансляция, которую он дирижировал, была в 1989 году, с дебютом Карлоса Кляйбера, пожалуй, лучшая версия в истории. «Карлос был гением, но он всегда стремился к тем музыкальным результатам, которых хотел. Такова была его природа. И он смог добиться этой отдачи от оркестра благодаря своему обаянию и настойчивости. Но он был очень вспыльчив и мог быть крайне грубым. Меня всегда восхищала его дружба со своим коллегой Риккардо Мути, которым он очень восхищался и не пропускал ни одной из его репетиций на Зальцбургском фестивале», — признает он. Однако Лардж также вспоминает свои опасения по поводу Лорина Маазеля, которые он испытал во время трансляции «Тристана и Изольды» в Театре принца-регента в Мюнхене в 1996 году. «Карлос попросил меня тайно сопровождать его, чтобы посмотреть спектакль из-за моей спины, в кабине трансляции; Я чувствовал себя начинкой сэндвича между двумя великими дирижерами. Но его дыхание становилось все громче и громче во время первого акта, и он ушел в антракте, рассерженный медлительностью, с которой дирижировал Маазель», — говорит он, улыбаясь.
Но мемуары Ларджа начинаются с Блица, кампании бомбардировок нацистской Германией Лондона во время Второй мировой войны. В результате этих бомбардировок он потерял свой дом и стал одним из многих детей, эвакуированных в сельскую местность, как и главный герой недавнего фильма Стива МакКуина. Продюсера беспокоит, что молодые поколения забыли о варварстве, которое представляла собой эта война. «Я молю Бога каждый день, чтобы не было Третьей мировой войны», — повторяет он несколько раз. «Я всегда говорил, что можно поддерживать мир, гармонию и уважение к человеческой жизни посредством музыки. Фактически, мое намерение при съемке каждого музыкального произведения заключалось в том, чтобы люди чувствовали себя счастливыми и благодарными за то, что они могут жить на этой замечательной планете», — заключает он.
