В нескольких словах
Выставка «1924. Другие сюрреализмы» в Фонде Мапфре предлагает новый взгляд на сюрреализм, расширяя географические и гендерные рамки движения. Экспозиция демонстрирует влияние сюрреализма за пределами Парижа, представляя работы художников из Латинской Америки и Канарских островов, а также уделяя особое внимание роли женщин-художниц в развитии сюрреализма. Выставка подчеркивает актуальность сюрреализма в современном мире.
Мир сюрреализма: от «новой нормальности» к поиску утраченной реальности
Мир стал настолько непонятным и странным, что трудно отличить реальность от вымысла. Мы живем в «новой нормальности», забыли, что такое реальная цена на жилье, стремимся к нормализации международных отношений или принимаем «вялотекущую войну» как обычное дело. Что нам остается, кроме сюрреализма, чтобы понять настоящее? Сто лет назад Андре Бретон начал «Манифест сюрреализма» словами: «Вера в жизнь, в жизнь в ее самом ненадежном проявлении, в реальную жизнь, естественно, настолько сильна, что в итоге исчезает».
В наши дни, возможно, важнее спросить, возвращалась ли к нам когда-нибудь вера в эту «реальную жизнь», чем переосмысливать сюрреализм как застывшую в прошлом форму искусства. Первый директор MoMA, Альфред Барр, назвал его «реакционным» и отжившим движением, но торжества в честь столетия пытаются опровергнуть это выставкой, которая с важными изменениями в подборке работ и интерпретации, перемещается по международным музеям. Экспозиция, побывавшая в Центре Помпиду и Королевских музеях Бельгии, с 5 февраля представлена в Фонде Мапфре в Мадриде, а затем отправится в Кунстхалле Гамбурга и Филадельфийский художественный музей. Каждый из этих центров по-своему интерпретирует корпус, известный как сюрреалистическое искусство, чтобы показать его актуальность и связать с собственной географией и институциональными нарративами.
«Без названия (Змея)» (1957), работа Уники Цюрн. Ubu Gallery, Нью-Йорк / FUNDACIÓN MAPFRE
Работа Фонда Мапфре под кураторством Эстреллы де Диего заслуживает высокой оценки, поскольку все делается с относительной институциональной свободой, без необходимости доказывать актуальность сюрреализма – это принимается как данность. В Париже, например, выставка подчеркивала центральную роль французской столицы в развитии движения (что никто не оспаривает) и, возможно, слишком зависела от шедевров и известных имен. В Мадриде, хотя экспозиция и не избегает суперзвезд (ярко выделены «Телефон-афродизиак» Дали, «Посвящение Лотреамону» Ман Рэя, работы Магритта и Миро), она требует от них разделения внимания с Бразилией, Аргентиной, Мексикой и Тенерифе; устанавливает разделение между сюрреализмом «с» и «без» Бретона и возводит женщин, которых ранее сюрреалисты считали медиумами, в ранг представителей каждой тематической секции.
Гала, Ремедиос Варо, Леонора Кэррингтон, Тойен и Маруя Майо открывают залы, посвященные классическим темам сюрреализма: снам и кошмарам, желаниям, странным существам, космосу и алхимии, и выступают в роли призрачных проводников своих коллег. «Разве они не были медиумами? Пусть направляют», – сказала куратор во время презентации выставки. Эта маленькая месть, вместо того чтобы скатиться в личное или гиперкоррекцию, предлагает обратное: доступный метод увидеть эти работы с более современной перспективы. Выставка основана на игре, коллаже и аналогическом мышлении – трех фундаментальных принципах движения в его истоках.
Повторяются «изысканные трупы», совместные фотографии и тетради, написанные двумя или тремя авторами, которые говорят о коллективном сюрреализме, где границы между искусством и писательством размыты, а личные отношения определяют формы искусства. Когда группа Бретона распадается, возникают новые связи, путешествия и смешения, заставляющие смотреть дальше Парижа. Сюрреализм прибывает в Буэнос-Айрес через библиотеку Ракель Форнер, где хранятся выпуски журнала «Минотавр», Бретон едет в Мексику в 1938 году, а на Канарские острова – в 1935 году для сюрреалистической выставки, организованной Эдуардо Вестердалем. Этот авангард также поглощает кубинца Вифредо Лама и «открывает» гаитянина Гектора Ипполита, чьи картины сюрреалистичны без манифестов или предварительных структур, что противоречит парижскому патернализму и придает движению универсальность.
«Воскресенье / Морская ревность» (1935), работа Оскара Домингеса. Oscar Domínguez VEGAP Madrid 2025 / Efrain Pintos (TEA)
Легко затеряться в этой массе сюрреалистов – если все сюрреалистично, то что нет? – и в этом, возможно, опасность выставки, которая принимает правильное решение принять свои ограничения и поиграть с ними. Хронология, которая стремилась быть относительно исчерпывающей, чтобы отличить «сюрреалистическое движение» от «сюрреалистического искусства», временами заходит слишком далеко, особенно в случае художниц. Но, хотя Мод Бонно работала в конце пятидесятых годов, как не показать ее маленькую эмаль на меди «Голубой вулкан», чтобы подчеркнуть ее индивидуальность на выставке на Тенерифе в 1935 году? Или как не включить «Портрет детей Лоренцо и Андреа Вильясенор» (1956) Ремедиос Варо вместе с Дельхи Техеро и Леонорой Кэррингтон? В других случаях это неустойчивое включение может быть очень вдохновляющим: «Ночная сова» (1950) Изабель Равсторн в конце одного из залов, заполненных художницами, вполне может дать другое видение художницы, исторически известной тем, что позировала для работ своих коллег-мужчин.
Аналогическое мышление, способ рассуждения в более или менее лирических ассоциациях, в которых один термин свободно ведет к другому, напрягает дискурс, но также предлагает большие открытия. На первый взгляд, не все согласятся объединить Альберто Санчеса или Бенхамина Паленсию с Кей Сейдж, пока не обнаружат, что формы ее «Потерянного архива» (1940) могли бы быть частью «Форм пустыни» (1934-1937) первого.
Ресурс почти бесконечен, и именно здесь можно подумать об отсутствующих элементах на этой обновленной карте (нельзя ли увеличить число афроамериканских сюрреалистов или добавить Теда Джоанса, если мы немного расширим хронологию?), хотя решение взять Париж в качестве отправной точки и поиск биографических связей с каноническим ядром сюрреалистов позволяют остановиться на чем-то конкретном. Но искушение продолжить игру ассоциаций очень плодотворно: на небольшом участке стены находятся фотографии карет Николаса де Лекуона (Гипускоа) и Орасио Копполы (Мексика) рядом с мостовыми Брассаи. По отдельности это были бы сомнительные сюрреалистические аргументы, но вместе они снова становятся зонтиком и швейной машинкой, которые встречаются на столе для вскрытия.
«1924. Другие сюрреализмы». Фонд Мапфре. Мадрид. До 11 мая.
