В нескольких словах
В Экс-ан-Провансе на Пасхальном фестивале состоялось исполнение «Страстей по Матфею» Баха. В статье описываются особенности интерпретации произведения, выступления молодых музыкантов и различные подходы к исполнению классической музыки.
После нескольких дней дождей, настойчивого мистраля и низких температур, Страстная пятница в Экс-ан-Провансе началась свежим и солнечным утром.
Это был день завершения диптиха, начатого во вторник с «Vespro della Beata Vergine» Монтеверди, и страсти Баха также исполнялись во время вечерней службы Великой пятницы, причём две части заменяли кантату и Magnificat, которые обычно представлялись по обе стороны от проповеди. Здесь масштабы, конечно, намного больше, поскольку рассказываемая история — повествование о Страстях Христовых в Евангелии от Матфея — также гораздо обширнее, а лютеранская традиция страстей-ораторий требовала также вставлять в повествование речитативы, арии, хоры и хоралы, последние из которых пелись также общиной.
Такое расположение выбрал Тибо Ноалли для размещения двух своих хоров и инструментальных групп в Grand Théâtre de Provence.
Возможно, часть публики, заполнившей Grand Théâtre de Provence в пятницу, была удивлена отсутствием хора как такового. Дирижёр Тибо Ноалли (заменивший заявленного Алексиса Коссенко) расположил свои две инструментальные группы и два вокальных квартета совершенно зеркально, как идеальное отражение друг друга по обе стороны от воображаемой центральной оси, занятой им самим. Вверху, в центре, также симметрично, четыре дополнительных певца (ripienistas в терминологии того времени) исполняли мелодию в cantus firmus первого хора (только две женщины) и усиливали два квартета солистов, когда те пели в унисон, то есть во всех хоралах и в номерах, завершающих обе части произведения, а также воплощали некоторых персонажей рассказа (Петра, Служанок, Первосвященников).
Американский музыковед Джошуа Рифкин первым, с обилием данных, заявил, что вполне возможно, что сам Бах исполнял свои кантаты, оратории и страсти именно так, с небольшой группой солистов, которым было бы доверено пение речитативов, арий и хоров.
Его тезисы были поддержаны другими исследователями и исполнителями — такими как Эндрю Пэррот, Сигизвальд Кёйкен, Конрад Юнгеэль, Пол Маккриш и Джон Батт — и жёстко опровергнуты, почти как анафема, такими известными именами, как Кристоф Вольф, великий патриарх современных исследований Баха, или Тон Коопман. Некоторые из них в начале века участвовали в не всегда дружелюбном обмене репликами и контррепликами в специализированных изданиях. Рифкин подкрепляет свои тезисы тем, что сохранившиеся материалы многих кантат Баха содержат только четыре отдельные вокальные партии. Это, в сочетании с информацией об исполнительской практике того времени и знаменитым Entwurff, составленным Бахом в 1730 году (в котором он рассказывает о текущей ситуации с музыкальным штатом, которым он располагает, и выражает свои пожелания для лучшего выполнения своих обязанностей в качестве главного ответственного за духовную музыку в церквях Лейпцига), приводит Рифкина к выводу, что исторически наиболее верно отказаться от традиционного хора. Хотя это все ещё меньшинство, в последние годы оно начинает глубоко укореняться среди некоторых исполнителей.
Как бы странно ни звучало это для нашего слуха, никто ещё не смог последовательно опровергнуть аргументы Рифкина, и нам очень повезло, что мы можем наконец услышать это и другие произведения (например, Мессу си минор) с этих новых исполнительских позиций, которые наполняют светом и интимностью партитуру огромной сложности.
Солисты и инструменталисты Les Ambassadeurs – La Grande Écurie во время исполнения «Страстей по Матфею». Уменьшенная до своей сущности, Страсть Баха усиливает свою литургическую сущность и позволяет взглянуть на необычайную двойственную архитектуру произведения. В пятницу можно было заметить только одно несоответствие: партию obbligato номера 35 (арию для тенора Geduld) доверили виолончели вместо виолы да гамба (отсутствовавшей во второй инструментальной группе). В остальном все шло так, как задумал Бах в произведении, к которому он испытывал несомненное уважение, не только из-за того, сколько раз он его исполнял, но и из-за того, как тщательно он подготовил свою рукопись.
Ноалли, превосходный скрипач барокко, явно больше заботился о том, чтобы дирижировать, с дирижёрской палочкой в руке, инструментальными партиями, чем вокальными.
Он отмечал все до единой интонации даже в речитативах, всегда с музыкальностью и здравым смыслом. Из его певцов, которые могли летать с большей свободой, выделялись очень молодая сопрано Жюли Розэ (Chansons madécasses Равеля кажутся написанными для неё), с многообещающим голосом и манерами, тепло поздравленная Ноалли в финальных аплодисментах, и опытный тенор Валерио Контальдо, евангелист, который постепенно увеличивал драматизм своих выступлений во второй части произведения. Остальные солисты и инструменталисты блистали на хорошем уровне, но это были не страсти индивидуальностей или больших голосов, или с блистательным барочным оркестром (Les Ambassadeurs – La Grande Écurie, нынешние наследники легендарной группы, основанной Жаном-Клодом Мальгуаром, не входят в элиту великих французских историцистских формирований), а версия, построенная коллективно, отдающая предпочтение драматической силе евангельского повествования и оставляющая в стороне личные мотивы.
В маленьком, но значимом жесте, например, Ноалли позволил лютне соло сыграть два финальных аккорда речитатива после того, как евангелист поёт, что Иисус умер на кресте (номер 61). Ещё семь номеров, и через три с лишним часа после начала, драма была завершена.
Матильда Кантерини и Орель Мартан во время своего концерта в Théâtre du Jeu de Paume.
В Страстной четверг Пасхальный фестиваль в Экс, в соответствии с желанием его художественного руководителя Рено Капюсона продвигать молодые таланты, уступил первую линию программы (в которой также есть множество бесплатных мероприятий всех видов под заголовком Musique en partage, «Музыка, которой делятся») двум инструменталистам с необычайными перспективами. В маленьком итальянском театре Jeu de Paume можно было услышать флейтистку Матильду Кальдерини, солистку своего инструмента в Филармоническом оркестре Радио Франции. Её программа, озаглавленная Avec elles, в свою очередь, придала видимость женщинам-композиторам, традиционно пренебрегаемым, двое из которых (Мель Бонис и Клод Аррье) даже изменили или маскулинизировали свои настоящие имена, чтобы избежать закрытия всех дверей. Последовательность произведений, выбранных Кальдерини, не могла быть лучше продумана: от хорошо известного Concertino Сесиль Шаминад до Сонаты Пуленка, карамели камерного репертуара для её инструмента, которую ни один флейтист не захочет пропустить, и за которой также стоит, кстати, женщина, поскольку произведение было написано в Каннах в 1957 году в память об американской меценате Элизабет Спрэг Кулидж, чьё имя связано со многими шедеврами XX века. Между одним и другим — соната и сонатина в неоклассическом стиле (но обе необычайно вдохновлённые) вышеупомянутых Бонис и Аррье, программа была дополнена транскрипцией Шести античных эпиграфов Дебюсси, которые так хорошо подходят для индивидуализации партии для флейты (в стиле Сиринкса), и произведением, специально написанным для Кальдерини молодой композитором Лиз Борель, Miroir, в котором представлена одна и та же мелодия, изложенная три раза с разными гармонизациями и развитиями. Более чем приветствующее, следовательно, преобладание женщин.
Во Франции флейта всегда имела особое значение, как с точки зрения композиторов (достаточно вспомнить соло из знаменитых оркестровых страниц Дебюсси и Равеля, или барочных опер Люлли или Рамо, и произведение, открывшее каталог Пьера Булеза), так и с точки зрения исполнителей, с легендарными именами инструмента, такими как Луи Флёри, Жан-Пьер Рампаль, Мишель Дебост или Патрик Галлуа. С ровным и однородным звуком во всех регистрах, чёткой и точной артикуляцией, легато без единой ошибки и безупречной интонацией, Кальдерини — достойная наследница всех их. Жаль, что её пианист, Орель Мартан, оказался заметно менее поэтичным и глубоким, чем она. Продолжительные аплодисменты побудили их сыграть ещё одну транскрипцию фортепианного оригинала Дебюсси, прелюдию «Девушка с волосами цвета льна», ещё один инструментальный перенос, который не только не диссонирует с мелодией, выделенной на флейте, но и кажется абсолютно естественным.
Русская пианистка Александра Довгань в один из моментов своего сольного концерта, данного в четверг в Консерватории имени Дариуса Мийо в Экс-ан-Провансе.
Сразу после этого — прогулка под сильным мистралем, дувшим в четверг в Экс, до Консерватории имени Дариуса Мийо, один из классов которой носит именно имя Мель Бонис, и структура которой в стиле оригами, построенного из дерева и металла, была подписана японским архитектором Кенго Кума. В её великолепном зале ожидался сольный концерт одной из главных достопримечательностей момента: молодой российской пианистки 17 лет Александры Довгань, чей наставник — не кто иной, как Григорий Соколов, у которого она продолжает учиться в Малаге. Программа, идентичная той, которую она сыграла 25 марта в Мадриде в качестве замены в последнюю минуту Рудольфа Бухбиндера, не была особенно последовательной, но, безусловно, служила для проверки её сильных и потенциальных слабых сторон.
Очень скоро стало ясно, что первые намного превосходят вторые. Довгань обладает совершенной техникой, почти немыслимой в её возрасте. С самого начала она столкнулась с очень сложным произведением, Сонатой № 31 Бетховена, предпоследней в её каталоге, образцом лаконичности, современности и данью уважения баховскому контрапункту, одержимости немецкого композитора в его последние годы. Во всех чисто механических аспектах можно только восхищаться мастерством молодого российского вундеркинда: она взяла все ноты, и всегда со смыслом, лишь с некоторыми ритмическими неточностями в неуловимом втором движении. Но её исполнение выиграло бы от большей гибкости и креативности, от усиления, если нужно, веса басов (в начале третьего движения) и от того, чтобы дать тишине длиться столько, сколько нужно, вместо того чтобы сокращать её.
Её Соната Шумана op. 22 временами была слишком механической, как будто она хотела проглотить ноты, а не насладиться ими. А в Прелюдии, Хорале и Фуге Сезара Франка она дала поразительный урок точности (за исключением сорванного аккорда в Хорале: она человек), но ей не хватило чего-то очень важного: создания пространства, которое должно быть заполнено звуком, который она же и производит, архитектуры, которая нужна музыке, чтобы расшириться и дойти до своих слушателей. Фуга, как и две фуги Бетховена до этого, была образцом логики и ясности. В целом, по-видимому, ей было комфортнее всего в Сонате Прокофьева op. 14, хотя больше всего впечатлили не самые виртуозные движения (стремительное первое и метеорическое финальное), а необычайное Andante, прекрасно задуманное и построенное. Вполне понятно, что публика была в восторге от такого таланта со стороны подростка, и Довгань решила сыграть без особых уговоров два контрастных по концепции и продолжительности биса: Andante spianato и Большой полонез Шопена и хорал из Кантаты BWV 147 Баха в транскрипции для фортепиано Миры Хесс. Если ничто не помешает, и она будет прогрессировать, получая хорошие советы, ей суждено получить эстафету от Леонской, Соколова, Кисина или Трифонова, увековечивая, таким образом, поразительную фортепианную школу, которой, кажется, нет конца. То, чего ей ещё не хватает, не учат, а приходит со временем.
Пабло Феррандес (виолончель) и Луис дель Валье во время концерта, который они дали во второй половине дня в Страстную пятницу в Théâtre du Jeu de Paume.
FESTIVAL DE PâQUES 2025/CAROLINE DOUTRE Отношение Матильды Кальдерини на сцене было во все моменты спокойным и сосредоточенным, в то время как Александра Довгань, с жестами, почти скопированными при приближении к фортепиано и приветствиями до и после игры (несколько роботизированными, как у Евгения Кисина), была почти бесстрастной и сосредоточенной во все моменты на своих руках на клавиатуре: ни одного лишнего жеста или, тем более, в сторону публики. У испанского виолончелиста Пабло Феррандеса, напротив, есть тенденция (уже замеченная шесть лет назад на Люцернском фестивале) к чрезмерной мимике и движениям тела во время игры. Ему не нужна вся эта жестикуляция, ни постоянное нахождение в трансе, потому что у него достаточно техники и таланта, чтобы впечатлить публику. Его программа — или, по крайней мере, выбранный порядок — не имела особого смысла, с двумя короткими пьесами Бруха и Рахманинова (молитвой и вокализом), предшествующими двум великим сонатам Бетховена и Брамса (третьей и первой в их каталогах соответственно), которые составляли её основу. И хуже всего было то, что манера игры Феррандеса почти не менялась от одной к другой. Больше всего пострадал Бетховен, чья Соната op. 69 (1808), ещё открыто классическая, получила гиперромантическое прочтение, с динамикой, ударами смычка, амплитудой вибрато и свободами, несколько несовместимыми со стилем произведения и более подходящими для Вариаций на тему рококо Чайковского. Бетховен редко требует блеска или великолепия, но требует концентрации, строгости, юмора (полностью отсутствующего во втором движении, которое мы слушали), архитектурного чувства, сплочённости. Луис дель Валье, за фортепиано, навязывал больше сдержанности, но Феррандес играет камерную музыку с чертами солиста.
Не выиграла от его подхода и Соната Брамса op. 39, где было много обертонов, особенно Соль такта 7 (повторённого в реэкспозиции в 168), который, как правило, играют почти все виолончелисты и который полностью разрушает фразу. Этот юношеский Брамс также явно классический, и Феррандес снова чрезмерно романтизировал его, снова с плохо выбранными ударами смычка и, что ещё хуже, в открытом противоречии с пульсацией его пианиста: наиболее вопиющим случаем были триоли третьего движения, сильно различающиеся по весу и профилю у одного и другого. В Kol Nidrei Бруха и в Вокализе Рахманинова, однако, Феррандес действительно был в своей стихии и продемонстрировал свои многочисленные достоинства и необычайный звук, который он извлекает из своего инструмента. Но если бы он меньше переигрывал и лучше адаптировал технику к стилистическим координатам каждого произведения, его исполнение значительно выиграло бы. Таланта у него предостаточно: то, что его родители выбрали для него имя Пабло, предопределённое для игры на виолончели в такой стране, как Испания, определило его судьбу.
