В нескольких словах
Фильм «Подземелье» Фернандо Франко — это мощная психологическая драма, погружающая зрителя в мир эмоциональной пустоты и исследующая мрачные стороны человеческой натуры через уникальное повествование.
Эмоциональная пустота может быть хуже боли или жестокости. Не выражать, не чувствовать, не страдать, не наслаждаться. Холодность как контрапункт любому виду страданий. Создания редко проявляют себя. Они делают вещи просто так; обычно, самые ужасные. Это строгие фильмы о людях, которые топят других, пока топят самих себя. И которые редко это показывают. После (2013), (2017) и (2022) — ужасающих, ошеломляющих и нездоровых, хотя и с оттенками деликатности — режиссёр достигает дна в выражении человеческого состояния с фильмом «Подземелье». Ещё один фильм, от которого хочется резать вены, ещё один великолепный фильм.
С его выдающейся начальной сценой-последовательностью, 12 минутами тревоги, подросткового саморазрушения и эллиптического языка, «Подземелье» разворачивается как семейный кошмар, скрывающий психологический триллер. Драма о последствиях неосторожности, которая, на самом деле, охватывает прошлое персонажей не меньше, а то и больше, чем их будущее. История отвращения и ревности, психопатии и утраты, которая вызовет ещё большее (хорошее) жжение, чем меньше вы знаете о её сюжете. Прежде всего потому, что её уникальные способы повествования, работа самого Франко и Бегоньи Аростеги, которые адаптируют роман аргентинца Марсело Лухана, превращают в захватывающие формы саспенса вопросы, которые обычные сценаристы решили бы в первые минуты: кто главные герои; как они связаны друг с другом; и что произошло после рокового момента. Стиль между эллиптическим, грубым, естественным и уклончивым, которому, возможно, не хватает только более круглого финала. Завершённого финала, который, тем не менее, не кажется основной целью его создателей.
Семейное поместье, где происходит большая часть фильма («Участок», как они его называют; красивый дом с бассейном посреди поля), передвижения персонажей по комнатам и садам и, более того, ужасно манипулятивный характер одного из персонажей, возвращают взгляд к его лаконичности, деградации и двусмысленности. Однако, будучи глубоко аутентичным, трио имён, с которыми Франко в конечном итоге связывается в различных тональных и повествовательных пространствах «Подземелья», состоит из следующей группы: сухость Михаэля Ханеке; талант Атома Эгояна девяностых годов растягивать отсутствие информации, тем самым создавая беспокойство у зрителя с его особой формулой; и зловещая способность Карлоса Вермута проникать в низость самого ледяного желания.
Сантьяго Ракадж, постоянный фотограф Франко, на этот раз заменяет серые и бежевые тона и малую глубину резкости своих предыдущих работ ярким и светлым изображением тревожной летней элегантности, которая контрастирует с почерневшей душой главных героев. Между тем, мучительное использование в двух жутких моментах диегетической музыки (той, что звучит изнутри), строгие, растянутые во времени кадры и безупречные актёрские работы (как дебютантов, так и признанных мастеров) завершают этот завораживающий фильм. Произведение, которое, парадоксально, несмотря на свои вулканические темы, гораздо больше шепчет, чем кричит. Шёпот эмоциональной пустоты, которая перерождается в зловещее. И без всякого объяснения.
