В нескольких словах
Фильм «Анора» Шона Бейкера, получивший Золотую пальмовую ветвь, вызывает дискуссии о показе секс-работниц в кино, поднимая вопросы о реализме, этике и влиянии на зрителя, а также противопоставляется более идеализированным образам из прошлого.
В фильме «Работающие девушки» 1986 года
В фильме «Работающие девушки» 1986 года, снятом Лизи Борден — эталон феминистского и лесбийского кино 70-х и 80-х годов, Молли пересекает Манхэттен на велосипеде, чтобы работать в борделе в богатом районе города. Она фотограф, окончившая университет, зарабатывающая на жизнь сексом. Фильм вращается вокруг ее рутины и рутины ее коллег. Это монотонная и, само собой разумеется, тяжелая работа. В конце фильма Молли возвращается домой с 800 долларами в кармане и улыбкой, снова на велосипеде. Борден рассказывает, что в те годы было обычным делом, когда такие студентки, как она, время от времени брались за какую-либо работу, связанную с сексом. Ее кино избегало мужского взгляда, но было очевидно, что этот мир ее очаровывал: среди ее последних проектов был сценарий о жизни стриптизерши из Лос-Анджелеса, написанный вместе с Антонией Крейн, автором и ветераном секс-работницей, которая в девяностые годы прославилась как активистка за трудовые права в индустрии секса.
За несколько месяцев до того, как фильм «Анора» триумфально вошел в историю Оскара, когда он получил Золотую пальмовую ветвь на последнем Каннском кинофестивале благодаря жюри под председательством Греты Гервиг, режиссер, сценарист и монтажер Шон Бейкер посвятил свои благодарности секс-работницам, которые годами вдохновляли его кино. «Анора», напомним, это полное имя одной из них, известной в ее окружении под уменьшительным именем Ани. Уже с самого названия Бейкер напоминает нам, что антигероиня его фильма низведена до уменьшительного имени (Ани), которое и близко не соответствует отважной женщине (Анора), которая живет внутри. Это не значит, что фильм идеализирует проституцию. Он просто не осуждает ее и не считает ее клеймом, а лишь способом выживания. Бейкер возвышает женщин, работающих в индустрии секса, но это также не означает, что он оправдывает проституцию. Правда, его не интересует другая сторона, сторона клиента, потому что именно там находится самая темная, уродливая и неприятная сторона дела, и Бейкера не привлекает тот, кто платит. В обществе, где все имеет свою цену, клеймо секса за деньги только раскрывает пуританскую мораль, с которой этот кинематографист борется без догматизма.
Различия между «Красоткой» — романтической комедией девяностых с Ричардом Гиром в роли Пигмалиона и Джулией Робертс в роли очаровательной проститутки — и «Анорой» огромны: урок, который получает Анора, заключается в том, что голубых принцев не существует, а если они существуют, то лучше не обращать на них внимания. Бейкер предельно ясно дает понять в конце фильма, какой вред наносит его персонаж, ее боль и ее неспособность справляться с сексом без маски и кодов профессии. Как и в недавно вышедшем фильме «Когда падает осень», французского режиссера Франсуа Озона, также о проститутках, но уже бабушках, здесь нет ни буквальности, ни переобъяснения, двух болезней нашего времени, которые унижают интеллект читателя или зрителя.
Кино Шона Бейкера очеловечивает люмпенов с необычной чувствительностью. Неизбежно думать, что собственное прошлое кинематографиста, который страдал тяжелой героиновой зависимостью, имеет большое отношение к его способности никогда не ставить себя выше того, что он рассказывает. Бейкер отвергает бесплатную грязь и не смакует боль, вероятно, потому, что хорошо ее знает. То, что дети из «Проекта „Флорида“» развлекаются и играют, — это не идеализация отпуска в захудалом мотеле. Кино Бейкера глубоко грустное и в то же время обнадеживающее, потому что оно изображает очень маргинальные реалии, не впадая в стереотипы, давая своим персонажам такую собственную идентичность, что они становятся привлекательными, будь то Хейли, мать из «Проекта „Флорида“», Муни, ее озорная дочь, или сама Анора, которая в некотором смысле является той же дикой девочкой, которая выросла. В обеих историях Бейкер напоминает нам, что эти маргинальные девушки — цветы между рельсами и заслуживают истории. Их страдания никогда не бывают явными или очевидными, хотя мы знаем, что фотографии, которые Мунни делает своей матери в ванной, — это не игра, а депрессивное портфолио, которое будет служить ей для занятия проституцией. Ссылки на радугу или ее мечты о принцессах Диснея только подчеркивают положение белой грязи матери и дочери, застрявших в канавах американского капитализма. В «Аноре» и «Проекте „Флорида“» фейерверки, которые персонажи видят издалека, напоминают нам, что рай Диснея, как и рай Оз, — это всего лишь отдаленное мираж.
В другой сцене «Аноры» мы видим, как Ани (Майки Мэдисон) достает контейнер с едой в раздевалке заведения, где она работает, жалуясь на график работы и условия труда. Идея работы, тяжелой и нестабильной работы, присутствует с самого начала фильма. Мать Мунни продает себя, чтобы заплатить за мотель и дать своей дочери что-то вроде отпуска. Персонаж Уиллема Дефо в «Проекте „Флорида“», как и русский Юрий Борисов в «Аноре», — внимательные свидетели, способные видеть людей за их фасадом татуировок и блесток. Бейкер никогда не показывает самую депрессивную сторону своих персонажей, не унижает их и не прибегает к унизительным клише. В его глазах ни Анора, ни маленькая Мунни, ни ее мать не являются неудачницами. Даже в худших обстоятельствах они держат голову высоко.
